1963年9月、ルーカス・フォスが、バッファロー交響楽団の常任指揮者になった。バッファローは、アメリカとカナダの国境にあり、車でトロントからわずか90分しか離れていない。

グールドは、現代音楽の作曲家、指揮者としてルーカス・フォスを尊敬していたので、バッファローに来るまえから親交があり、妻のコーネリアとも親しかった。グールドとコーネリアは、フォス一家がバッファローへ移ってきたことを契機に、より親密になった。グールドがルーカスに電話をし、ルーカスが不在のときには、コーネリアがかわりに話をするようになった。いつしか、グールドはコーネリアに電話をするようになり、二人はもっと親密な間柄になった。

グールドとコーネリアの不倫関係はゆっくりとすすんだ。「不幸にしてわたしは結婚したことがない。そしてありがたいことに、いまだに独身である。[1]」というブラームスの意味深長な言葉がある。果たして結婚することが幸福なのか、独身でいることが幸福なのか。その答えはさまざまだろう。

だた、私生活と仕事の両立は、だれにも困難をともなう。とくに芸術家にとっては、究極的な問題になることが多いだろう。誰しも、家庭を基盤とする安定や心のささえが必要だが、それを芸術と両立させるには困難がある。なによりグールドは、孤独なしに独創性は生まれない、孤独がない創作活動はありえないと考えていたからだ。だが、一方で、一人では生きていけないとも感じていた。

グールドは、コンサートの会場で演奏することから1964年に完全にドロップ・アウトした。4月10日にロサンゼルスでバッハ、ベートーヴェンといつもコンサートで弾いている彼が最も好きなヒンデミットのピアノソナタ第3番を[2]を演奏したのが最後だった。

コンサートから引退するといい続けてきたグールドだったが、実際にこの日が最後の演奏会だという表明はしなかった。グールドは黙ってコンサートから姿を消した。

コンサートから引退する直前の彼の１回の出演料は、3,500ドル（2023年価値で、79,285ドル≒1千１百万円）以上、年収は、10万ドル （2023年価値で、2,265,311ドル≒3億１7百万円）以上だったといわれる。彼は、人気絶頂のときにコンサート出演をやめた。

グールドがコンサートをやめると何年もまえに言ったとき、マネージャーのホンバーガーだけではなく誰もが、観客の前で演奏しない音楽家は過去にいない、そんなことをすればすぐに観客に忘れられるぞと忠告するのだった。しかし、彼の決心は強かった。マネージャーのホンバーガーもみとめるしかなく、秘書のヴァーナ・サンダーコックは、新しい演奏会のスケジュールをずっとまえから入れていなかった。

ツアーを巡っているあいだ彼は忙しく、自分の時間をもてず疲れ果てていた。各地を回るツアーでは、自分にあわないピアノで弾かされ、慣れないベッドや不満足な空調の部屋で眠らされた。コンサートは、同じ曲を毎回くりかえすだけで何の発見も進歩もなかった。音楽で自分のやりたい、あたらしいことが何ひとつできないと思っていた。しかし、彼を求める周囲の動きはあまりにつよかった。

そんなとき、1964年9月、安部公房原作、勅使川原宏監督の映画「砂の女」が、英語字幕付きでニューヨーク映画祭で公開された。

グールドは、20代後半から官能的で男女のきわどい性描写がでてくる映画をこのんで、少年のような驚きの目でみていたから、この映画につよく魅了された。彼は、この映画の中に、人生の意義に対するヒントのようなものが隠されていることを直感した。彼は長い時間をかけ、なんと100回以上繰り返して見、原作の「砂の女」を読み、作者が問いかけているすべての意味を理解しようとした。

映画「砂の女」

日常生活にたいした希望や夢ももっていない教師[3]が、砂地に生息する新種の昆虫を発見し、その虫に自分の名前を付けてもらえるかもしれないという唯一でかすかな望みをいだいている。彼は、3日間の休暇をとって昆虫採集をするために砂丘へやってくる。砂丘で夕方になるまで昆虫採集に夢中になり、国道へ戻ってその日の宿を探そうとする。そこへ村人がやってきて、部落の宿を紹介するという。その宿は、砂丘を20メートルほど掘った砂の中にあり、縄梯子で降りなければならなかった。

村人から「お婆(ばあ)」、「おかあちゃん」と呼びかけられているその宿の女主人は、30歳前後の女だった。その宿は砂の底にある木造の隙間だらけの建物だが、砂に浸食されたらしく古びて今にも崩れ落ちそうな建物だった。その建物へ、穴の周りの砂が絶えず崩れ落ちてくる。また風に飛ばされた砂が、雨のようにふりながら落ちてくる。食事をするときには、降ってくる砂を避けるために、頭上に番傘をさしてその下で食べなければならない。風呂もない。女主人は、その建物が壊れないようにするため、毎晩重労働の「サルでもできる砂掻(か)き」をしていた。その砂掻きは、穴の底にある家の周りの砂を空の石油缶に集め、その砂を入った石油缶を穴の上で待つ村人たちがモッコで引き上げるという一晩中をかけて行われる重労働だった。

翌朝、男が起きると、女は素っ裸で顔だけを隠してまるで銀色の彫像のように寝ていた。男が、その宿を出て帰ろうとすると縄梯子が取り外されてなくなっている。村人と女のたくらみによって、男は穴の底に囚われてしまった。

男は最初のうち、砂の穴から脱出しようと、あらゆる努力をする。まず、女を縛って自由を奪い、村人に女を助けたかったら自分をモッコで引き上げるように要求する。村人たちは、まるで男の要求を受け入れたかのようにモッコを数メートルまで引き上げるのだが、村人たちは途中で手を離してしまう。男は空中から地面にたたき落とされる。

男はつぎに、脱出のため村人たちを困らせるために持久戦にもちこもうとする。そうすると、穴の底へ配給されていた水が供給されなくなる。村人は、二人が労働をしないと、罰として水を与えない。穴の上から放り込まれた週に1度配給される煙草と焼酎を飲みながら、苛立った男は、家の木の壁を壊して梯子の材料にしようとする。制止する女と男がもみ合いになったことをきっかけに、やがて動きを止めた二人は、がつがつした情欲で交わる。

男は、村人が水を止めたことに屈服し、女と砂掻きをはじめると水の供給が再開される。

やはり男は、女に「サルでもできる砂掻き」をなじる。

この場面で原作にはない映画だけにある、わかりやすい女の台詞がでてくる。

（決然として女は言う。）「だって砂がなかったら、誰もわたしのことなんかかまっちゃくれないんだから。そうでしょ、お客さん。」

それでも穴からの脱出をしようと、男はひそかに縄をこしらえていた。女が眠っている隙に脱出するために、男は風邪をひいたと偽り、女だけに砂掻きを一晩させて疲れさせた翌日、行水用の水で体を女に洗わせる。それを契機に男は倒錯したはげしい情熱で女と交わる。そして男は、嫌がる女に無理やりアスピリン3錠と湯呑いっぱいの焼酎を飲ませる。女はたちまち前後不覚に熟睡する。

男は、家の屋根に上がり、用意していた縄を何度か投げると、縄はモッコを引き上げるための支柱に絡む。村人たちがモッコの砂を引き上げにくる時間の少し前に、男は囚われてから46日目の脱出に成功する。しかし、方向感覚をなくしていた男は、そこら中を走り回り、犬や子供に見つかりながら、村人も犬も近づかない「塩あんこ」と呼ばれる沼地のように人が飲み込まれる場所で下半身が埋まって身動きがとれなくなる。男は再び囚われ、モッコにぶら下げられて穴の底へ戻される。

男は穴の生活に順応し始め、夜には女と砂掻きを行うようになる。その一方で、《希望》という名のカラスを捕まえるワナを作り、捕まえたカラスの足に救助を要請する手紙をむすんで放そうとする。

とじこめられていた男は、むしょうに外の世界を見たくなる。村人に、逃げないから1日に30分でいいから、外の世界を見せてくれとたのむ。思案した村人の老人は、「みんな見物してる前でだな、・・・あれをやって見せてくれりゃ、・・・あれだよ、雄と雌が、つがいになって・・・」と条件をだした。男は戸惑うもののたいしたことではないと思い、女を襲おうとする。穴の上で群がって二人を好奇の目で見、口笛を吹き、手を打ち合わせる音と卑猥な呻き声をだす村人たち。村人が照らす懐中電灯が揺れながら、二人に焦点をあわせるように追いかける。村人たちは、覆面をかぶったり、ゴーグルをしているので誰が誰だかわからない。和太鼓が激しくならされる映画の音楽は、最高潮に達する。男は必死に女をおさえつけようとするが、女は「あんた、気が変になっちゃったんじゃないの？・・・色気違いじゃあるまいし！」と逃げ回る。男は女に「真似事でいいんだから」と哀願するのだが、女は、肩の先で男の下腹を突き上げ、拳を顔に交互にめり込ませ、男は鼻から血を流しうちのめされる。穴の上にいた村人たちの興奮も急速にしぼみ、唐突にはじまった興奮は唐突に終わった。

代わりばえのしない何週間が過ぎた後、男はカラスを捕まえるワナ《希望》の底に水が溜まっているのを発見する。そのワナは、おとりの餌の下の砂の中に埋められた樽をおき、底に毛細管現象で水が溜まっていた。男はこの発見に興奮しながら、水の心配がなくなったと大喜びをする。男はたまる水の量、気温や天候の関係を記録し始める。

男と女は、せっせと砂掻きに精をだし、男は女の内職にも協力する。女が望んでいたラジオが、男にとっても天気予報の概況を知りたい二人の共通目標になる。

やがて、冬が過ぎ3月の春が来た頃、女は突然、腹痛を訴える。村人のなかに、獣医のもとで蹄鉄を打っていた男が子宮外妊娠だろうといい、女は布団ごと穴から連れだされる。

女が連れ出された後には、縄梯子が残されていた。待ちに待った縄梯子である。男は、縄梯子を登って、半年ぶりに外界へ出る。しかし、男は逃げ出さなかった。べつに慌てて逃げ出したりする必要はないのだと思う。べつに自分は、自由を奪われているわけでもないと思うようになっていた。逃げる手立ては、またその翌日にでも考えればよいと思っていた。

映画の最後に、失踪宣告が7年後に裁判所から下されたことが映し出される。

グールドは、この不条理な話の中に、人間の本質が描かれていると思った。

《自由》には、好きに動き回る自由と精神の中で感じられる自由の2種類がある。この主人公の男は、都会での生活を奪われ、妻や同僚とも会えなくなり、最初のうちは、「サルでもできる砂掻き」を拒否し、この生活から脱出しようとする。しかし、やがてその生活に順応する。順応するだけでなく、不満をおぼえず満足しはじめる。

いったい《自由》とは、何なのだ。だれもが思うままに生きたいと願い、そのように動き回れることが一番たいせつなことだと思っている。しかし、都会での生活のすべてをとりあげられた《男》が穴の中に囚われたとき、やがて《男》は、《自由》は失っていない、ここを出ていきたくなったら明日にも出ていける、それは自分の決心しだいだと思い、《砂の女》と今後の生活で生まれてくるかもしれない《子供》と、ずっと《サルでもできる砂掻き》をしていく踏(ふ)ん切り(ぎり)をつけたと仄(ほの)めかされている。

つまり、《自由》は、人間の心の中にあるものであり、見栄や虚勢、自己欺瞞のためにする争いや戦争してまで守るほど重要なものではない。人間の本質は、実はそんなところにはないのだろうとグールドは思った。

グールドは同時に、この映画のバックにながれる音楽にもつよい関心をもった。音楽を担当しているのは、日本の現代音楽を代表する武満徹だった。全編を流れる調性のない12音技法を使った不協和な弦楽器の音を細く、ときにふとく、上行させたり下降させたりしながら、緊迫した場面でときに強音を鳴らし、全編をとおして不安感を効果的に煽り、衝撃をあたえていた。ハイライトとでもいうべき、顔を隠した村人たちが、穴のうえに集まり好奇の目の衆人環境のなか、男が女を襲うシーンでは、和太鼓が神楽のようにはげしく打ち鳴らされる。

「砂の女」は、安部公房が書いた不条理文学ともシュールレアリスムともいわれる。これを勅使河原宏監督が、映画にするときに、安部公房自身が脚本を書いた。主演をしたのは、日本で一番人気のあった岡田英次と、三島由紀夫の戯曲で活躍をはじめた岸田今日子だった。岡田英次は日本でもっとも人気のある俳優であり、フランス映画「24時間の情事」にも出演し国際的にも名が知られていた。

この映画は、アカデミー賞外国語映画部門にノミネートされただけではなく、カンヌ映画祭審査員特別賞、サンフランシスコ映画祭外国映画部門銀賞を受賞した。

グールドは同時に、この映画をみながら、この映画には《自由》がもつ意味だけでなく、人間の《性》への作者のメッセージも隠れていると確信した。彼は、すぐにこの原作を読みたいと思った。

原作「砂の女」

1962年6月に刊行された阿部公房の「砂の女」は、翌年、読売文学賞を受賞した。映画は1964年４月に日本公開され、9月に英字字幕付きでニューヨークで公開された。英訳された《砂の女》[4]もほぼ同時に発刊された。

この小説は、《罰がなければ、逃げる楽しみもない》という裏表紙に書かれた《箴言》のような一文で始まる。

　――　罰がなければ、逃げる楽しみもない　――　

人は罰せられなければ、自由を奪われ奴隷状態に置かれても逃げださないと作者は冒頭で暗示する。

この不条理で理屈のとおらない物語には、妙に現実感のある村人たち、男と女が発する会話のリアルさと、砂の穴に閉じ込められるという荒唐無稽な状況の奇妙さが同居し、映画では時間の制約により描いかれていないような細いプロットが多く書かれている。

まず、この小説の冒頭で、ある《男》が行方不明になったのだが、捜索願も新聞広告も無駄になった。何もわからぬまま7年が経ち、法律にもとづき、失踪宣告がなされ死亡が認定され帰ってこなかったと種明かしされている。

主人公の《男》は既婚者で中学校の教師[5]である。『情熱を理想化しすぎたあげくに凍りつかせてしまった』という結婚をして2年4ヶ月が経つ妻の《あいつ》とは別居中[6]である。もう一人、《男》が一応の信頼をよせる同僚の《メビウスの輪》[7]が登場する。

穴にとじ込められた《男》が、はじめて《砂の女》と交わるとき、別居中の妻《あいつ》が対比されるように出てくる。このとき、《男》の葛藤が長く語られる。

穴からの脱出に失敗した《男》が焼酎をあおり、逃亡するための梯子の材料にしようと家の壁をスコップで壊しはじめる。それをとりあげようと《砂の女》が《男》にむしゃぶりついて二人は絡み合い、突然、叫んだ《砂の女》は力をぬいた。《男》が《砂の女》を押さえつけると、むきだしになった乳房に手がすべった。スコップの取り合いあいが男女のカラミになっていた。突然、《砂の女》は言う。

「でも、都会の女の人は、みんなきれいなんでしょう？」

《男》は、勃起しはじめていたが、「都会の女？」という言葉に白け、腫れあがったペニスの熱がさめていった。

「どうやら、ほとんどの女が、股一つひらくにしても、メロドラマの額縁の中でなければ、自分の値段を相手に認めさせられないと、思い込んでいるらしい。しかし、そのいじらしいほど無邪気な錯覚こそ、実は女たちを、一方的な精神的強姦の被害者にしたてる原因になっている。」

《男》は過去に淋病にかかったことがあり、いつまでも全快したという確信がない。医者はノイローゼだというが、《あいつ》とのときは、かならずコンドームを使うようにしている。

コンドームを使うことを《あいつ》は、「私たちの関係は、お気に召さなかったらいつでも返品できる商品見本を交換しているような」もので、「たまには、押し売りしてやろうくらいの気持ちになってはいいんじゃない。」となじる。《男》が、「いやだね。押し売りなんて・・・」「そういうなら、合意の上で、素手にしようじゃないか」と返すと、《あいつ》は、「じゃあ、あなたは一生、帽子を脱がないつもり？あなたは、精神の性病患者なんだな・・・」と口論になる。

《男》は、性病がメロドラマとは対極にある真実だという。メロドラマはこの世に存在しないことの絶望的な証拠の品である、「おまえは、鏡の向こうの、自分を主役にした、おまえだけの物語に閉じこもる。・・・おれだけが、鏡のこちらで、精神の性病を患い、おれの指は、帽子なしでは萎えて役に立たない・・・おまえの鏡が、おれを不能にしてしまうのだ・・・女の無邪気さが、男を女の敵に変えるのだ。」と思う。

「都会の女の人は、みんなきれいなんでしょう？」と《砂の女》に言われた《男》はいまいましく感じたものの、奇妙な情感、コンドームなしでも彼の指は立派に脈うち、いきみかえった名残の火照りが残っていた。だが、《男》は、精神的強姦は生こんにゃくを塩をつけずに食うようなもの味気ないものであり、相手を傷つけるより前に、自分を侮辱するものだと気乗りがしない。

《メビウスの輪》は女を口説くときに、性欲には2種類あるという味覚と栄養の話をする。飢えきった者にとっては、食物一般があるだけで、神戸牛とか、広島の牡蠣の味だとかいうものはまだ存在していない。満腹が保証されてから、個々の味覚も意味を持ってくる。性欲も同様だ。時と場合に応じて、ビタミン剤が必要になったり、うなぎ丼が必要になる。《メビウスの輪》の理論に従って、口説かれた女はいないが、精神的強姦が嫌なばかりに、《メビウスの輪》は、せっせと空き家の呼び鈴を押している。《男》も、純粋な性関係を夢想するほどロマンチストではない。そんなものは、おそらく、「死に向かって牙をむきだす時にしか必要ない。涸れはじめた笹はあわてて実を結ぶ。飢えた鼠は、移動しながら血みどろの性交をくりかえす。結核患者は一人残らず色情狂に、王や支配者はハレムの建設に情熱をかたむけ、敵の攻撃を待つ兵士たちは、一刻もおしんで、オナニーにふけりだす・・・・」

だが、現実の世界は、死の危険ばかりにさらされているわけではない。冬さえ、恐れる必要のなくなった人間は、季節的な発情からも自由になれることが出来た。

しかし、戦いが終われば、武器はかえって手足まといになる。秩序というやつがやって来て、自然のかわりに、牙や爪や性の管理権を手に入れた。そこで、性関係も、通勤列車の回数券のように、使用のたびに、かならずパンチを入れてもらわなければならない。その確認のためにあらゆる証文がある。しかし、証文はこれで足りているのだろうか、男も女も、相手がわざと手を抜いているのかと、暗い猜疑のとりこになる。《あいつ》は、《男》を理屈っぽすぎると非難する。性に贈答用の熨斗(のし)をつけたりするような悪趣味まで、我慢しなければならないほどの義理はない。もし、秩序の側で見合った生命の保証をしてくれるなら譲歩の余地もあるが、現実は、空から死の棘(とげ)が降り、地上でもありとあらゆる種類の死で、足の踏み場もない。どうやら、つかまされたのは空手形だったらしい。

こうして不服な性を相手にした、回数券の偽造がはじまる。精神的強姦が必要悪として黙認される。こいつなしには、ほとんどの結婚がなりたたない。互いに強姦しあうことを、もっともらしく合理化しているだけのことじゃないか。あわれな指には、もう帽子をぬいでくつろぐ場所さえない。

《砂の女》は、服を脱ぎ始める。こういう女が本当の女なのだ。女の体が、とりひきに使われる段階は、とうに過ぎてしまった・・・いまは暴力が状況を決している・・・かけひきを度外視した、合意のうえの関係だと考える証拠はじゅうぶんにある。

・・・・それにしても、女の太股に、なぜこれほど激しく誘いよせられるのやら、わけがわからない・・・・《あいつ》との時には、おおよそ経験したことのない一途さだ。・・・いまのおれに必要なのは、このがつがつした情欲なのだ。

けいれん・・・・同じことの繰り返し・・・・・別のことを夢みながら、身を投げ入れる相も変わらぬ反復・・・・食うこと、歩くこと、寝ること、しゃっくりすること、わめくこと、交わること・・・

けいれん…絶叫し、狂喜して進む、この生殖の推進機構の行く手をはばむことは出来なかった。・・・やがて、身もだえながら振りしぼる、白子の打ち上げ花火・・・無限の闇をつらぬいて、ほとばしる流星群・・・

そのきらめきも、ふいに尾をひいて消えてしまい・・・男の尻を叩いて、はげましてくれる女の手も、もう役には立たない。

結局、なにも始まらなかったし、なにも終わりはしなかった。欲望を満たしたものは、《男》ではなくて、まるで《男》の肉体を借りた別のもののようでさえある。・・・・役目を終えた個体は、さっさとまた元の席へと戻って行かなければならないのだ。幸せなものだけが、充足へ…悲しんでいるものは、絶望へ・・・死にかけているものなら、死の床へ、と・・・こんなペテンを、野生の恋などと、よくもぬけぬけ思いこんだり出来たものである・・・回数券用の性とくらべて、はたしてどこかに取り柄らしいものでもあっただろうか？・・・・こんなことなら、いっそ、ガラス製の禁欲主義者にでもなっていたほうがましだった。

――――――――――――――――――

グールドは映画を観たあとに読んだ原作に、やはり、とても驚いた。彼がふだん感じている自由と性への疑問や懐疑といった、もっとも関心がある問いに作者が答えているように感じたからだ。

グールドはこう考えた。―　　ほとんどの女にとっては、精神的強姦の被害者を生むいちばんの原因は、股一つひらくにしても、メロドラマのなかでしか相手に価値を認めさせられないという思いこみがあるからだろう。それは、結婚生活のなかにも隠れている。ヒロインになって相手に幻想をいだかせなければならないというあせりがあるからだろう。もちろん、メロドラマは幻想にちがいない。そうかといって精神的強姦は、相手を傷つけるより前に自分を侮辱するものだ。

戦闘行為がすめば、兵器はじゃまになる。戦闘後の秩序のなかで、何度も繰り返す性関係は、通勤列車のような回数券で管理される。この管理をするために、たくさん証文が発行されるのだが、時間がたつと証文は効力を失ってしまう。現実にはあらゆるものが変質し、死屍累々となってしまう。やがては、不服な性の相手に回数券の偽造をはじめ、生こんにゃく[8]を塩もつけずに食うような味気のない精神的強姦が必要悪として許される。互いに強姦しあうことが合理化される。これがほとんどの結婚の本質だ。

グールドは、心に描く女性、作曲家ルーカス・フォスの妻であり画家のコーネリア・フォスを思い浮かべた。

「彼女はとてもまれな存在であり、メロドラマのヒロインになって、自分を実際より値打ちがあるように見せようとするような女性ではない。ぼくは、女性をメロドラマのヒロインのように崇め、ナイトのように男らしく振る舞おうとしてきた。しかし、女はヒロインである必要はなく、男はナイトになる必要もないのかもしれない。彼女は、明るくて利発で、ぼくを理解している。なにより、ぼくたちは対等な芸術家であり、芸術をうみだす苦悩をともにしている。《砂の女》と《男》とはちがう。ぼくがもし砂の穴に囚われたら、脱出してピアノを弾き続けることを選ぶだろう。ぼくは、この《男》のように砂の中で囚われて、砂を掻きながら《砂の女》と暮らすことを選択しない。ぼくは芸術家であり、選ばれた使命をもってうまれてきた人間だからだ。」

「ぼくには、音楽以外なにもない。人付きあいもできないし、世渡りができる特別な知識も技能もなにもない。ぼくにあるのは、ただ音楽だけだ。」

「なにも出来ないぼく、すべての身を音楽に捧げるぼくが生きていくには、だれか世話をやいてくれる母親のような存在が必要だ。それは、結婚相手だろうか？」

「真の恋愛と結婚は精神的強姦をしない前提にした、おたがいが尊重しあい認めあうことが必要で、一方的に世話をやいてもらいずっと受けとり続けるわけにはいかない。だが、時の経過がすべてをかえてしまい、変わらないと思ことは、あり得ない空手形をつかまされることなのだろうか？」

「たしかに恋愛も、はじめはかけひきを伴う戦争かもしれない。しかし、やがて戦争は終わる。戦闘に使った武器は不要になり、くりかえす日常と秩序があらわれる。結婚はあらゆる証文にまもられた秩序だ。だが、秩序は、猜疑心と欺瞞ですりへり変質していく。こうして回数券の偽造がはじまる。」

グールドは、13歳の子供の頃から「僕は独身をつらぬく」[9]といっていた。芸術にすべてをささげるためには、結婚は余分だと考えていた。母フローラは、息子が「特別な子供」[10]となり、音楽をとおして世界に多大な貢献をすることをつねに願っていた。そしてそのためには、音楽以外の優先順位はひくく、寄り道は許されなかった。若い間は恋愛を後回しにして、立派な音楽家、ピアニストになってから、息子が結婚すればよいと考えていた。

息子はその思いを最初はそのとおりに受けとっていた。しかし、ゲレーロとのレッスンでの議論をなんどもくりかえすうちに芸術に結婚はじゃまだ、芸術は《これまでにないものを追及すべきだ》、《反社会的でなければ、芸術家は新しいものは生みだせない》と考えるようになっていった。彼は、母フローラを乗り越えるだけでなく、さらにその向こうへ行こうとしていた。彼の目指す音楽は、過去の名演奏を再現することでも、作曲家の意思を忠実に再現することでもなかった。作曲家が作曲した曲の内側から光を当て、これまで誰も知らなかった発見や表現を見つけだすことであり、それには、生活態度や思考が保守的ではあってはできないと考えていた。こうした考えが、ピアノの恩師、ゲレーロとさいごに対立してしまうのだった。

しかし、性的にずっとナイーブだった彼も、恋愛と性体験をするにつれ、異性を好きになり、自分のものにしたいという願いが、芸術を生み出そうと生み出すまいと、抜き去ることはできなかった。ぼくのエクスタシーは音楽だと思うものの、性のエクスタシーを否定することはできなかった。

性交にたいする欲求は否定しがたい。落ち着いた人生を送りたい。だが、結婚は証文にまもられた秩序だ。その証文の効力もいつまであるのか怪しい。激しい情欲、絶叫し狂喜して進む、この生殖の推進機構の行く手のけいれんは、なにも始めないし、何も終わらせないことはわかった。偽造された回数券で性交をするより、ガラス製の禁欲主義者になったほうがましなのか？

けっきょく、この物語の《男》は、猿でもできる毎日の砂掻きと、《砂の女》との回数券の性を選んだ、

ぼくは、芸術を生みだすために絶対に必要なものは、孤独だと思っている。孤独なしに芸術は生まれない、と思っている。もし、他の人間と1時間いると、それをX倍した時間だけ一人になる必要がある。孤独は人間の幸福に欠かせない要素だ。

この小説の他の場所には、こうも書いてあった。

「欠けて困るものなど、何一つありはしない。幻の煉瓦(れんが)を隙間だらけにつみあげた、幻の塔だ。もっとも、欠けて困るようなものばかりだったら、現実は、うっかり手もふれられない、あぶなっかしいガラス細工になってしまう。・・・・・だから誰もが、無意味を承知で、わが家にコンパスの中心をすえるのである。」

グールドは繰り返しこの映画を見、原作を読んで、芸術と結婚について考え、おかしいのは社会通念の方だと思った。

おしまい

[1] ブラームスの言葉　「神秘の探訪」　「アーティストのポートレイト」P373

[2] プログラム　「グレン・グールド大研究」宮澤淳一年表から　バッハの「フーガの技法」から4曲、パルティータ第4番、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第31番、ヒンデミットのピアノ・ソナタ第3番

[3] 「砂の女」（新潮社版）88ページに「教頭が捜索願の書式を問い合わせに警察を訪れる段取りになる」と書かれている。

[4] 英訳は、”The woman in the dunes”というタイトルで、E. Dale Saundersにより1964年に刊行された。この「砂の女」は世界40か国語以上に翻訳され、ノーベル文学賞候補になる。（NHKブックス・ヤマザキマリから）

[5] 教頭が捜索願を出すだろと書かれている。

[6] 「砂の女」の14章に、「主人を失った彼の下宿を一目見ただけで・・・読みさしの本・・・すべてが中断をこばみ、生き続けようとしている・・・」とあり、その下宿に彼は置手紙をしてきたことが書かれている。

[7] メビウスの輪　一度ひねった紙テープの両端を貼り合わせたもので、裏も表もなくなる。

[8] 生こんにゃく　英語版では、生こんにゃくを“unsweetened tapioca”と訳されている。

[9] 「独身をつらぬく」　「愛と孤独」にロバート・フルフォードの発言として“He is a confirmed bachelor at thirteen,” Fulford wrote in the Malvern newsletter on April 3, 1946.と書かれている。

[10] 「特別な子供」　「グールド伝」第4章35ページ　注釈にジェシー・グレイグが1985年のCBCテレビのインタビューで答えている。

22歳のグールドはアメリカでのデビュー演奏を、1955年1月2日、ワシントン、フィリップス・ギャラリーと1月11日、ニューヨーク、タウン・ホールで行った。

初日のワシントンのリサイタルを聴いた《ワシントン・ポスト》紙の批評家、ポール・ヒュームは絶賛した。

「1月2日の段階でいうのは早すぎるかも知れないが、ことし昨日の午後フィリップス・ギャラリーでのピアノ・リサイタル以上に素晴らしいリサイタルが催される可能性は少ない。これと同じくらい美しく、かつ示唆に富んだリサイタルがあるとすれば、わたしたちは幸運である。・・・グレン・グールドは類まれな才能をもったピアニストである。すぐにでもその演奏を聞き、しかるべき敬意と歓迎の意をしめさなくてはならない。どの世代を見てもグールドに匹敵するピアニストは皆無である」

アメリカで二度目の公演であるニューヨークのリサイタルの観客は、せいぜい200人と少なかったが、ヒュームの記事のおかげで、有名ピアニスト、ニューヨーク在住の評論家やカナダからきた記者や評論家が集まっていた。

観客席には、両親とマネージャーが座っていた。

マネージャーのホンバーガーは、グールドは必ず成功すると確信していた。ホンバーガーは、グールドが演奏する曲の選曲のことや、舞台の上でも舞台を降りた後でも、彼の振舞などには一切口を出さず意見も言わなかったが、グールドが成功することは初めて見たときからずっと確信していた。ホンバーガーは、音楽のことはもちろん好きだが詳しくはないと思っていたし、やれ姿勢が悪い、みょうな声を出しながら演奏すると批判されるグールドの演奏スタイルを悪く言われると、「音楽だけを聴けばいいでしょう。」とグールドの弁護を続けてきた。

両親は、カナダですでに大成功した息子がいよいよ世界デビューすることが誇らしく、間違いなく成功するだろうと思っていた。しかし同時に、もし息子が成功して自分たちの手の届かないところへ行ってしまったらどうしようという不安も抱いていた。

グールドは、一番自分をアピールできると考え、ワシントンとニューヨークの両日とも同じもっとも自信のあるプログラムを演奏した。その選曲は、これからピアニストとしてデビューしようとする演奏家の選曲とははっきりとかけ離れて挑戦的だった。

彼のプログラムは、中世の古楽を2曲、バッハのシンフォニア5曲とパルティータ第5番の2種類で始まり、休憩をはさんだ後に、無調の12音音楽、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第30番、最後に再び現代音楽というものだった。

バッハのシンフォニアは、ピアノ習ううえでの教則的な練習曲と考えられていたし、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第30番はベートーヴェンが失明した後の観念的、抽象的な曲の1曲であり、デビューして何年も経った熟練したピアニストが好んで弾く曲だ。

この彼の選曲は、古楽を演奏できると同時に現代音楽にも通じている、バッハとベートーヴェンを弾くが、メジャーなロマン派の作曲家の曲は弾かないと宣言したのも同然で、かなり大胆なものだった。

ふつうデビュー・リサイタルをおこなう新人ピアニストは、ロマン派のショパンやリストの曲をかならず弾く。これらを避けることは、今後にむけて変わった嗜好をもっていることをしめす意図と同時に、ロマン派の曲が今後の演奏曲の中心にならないと宣言するものだ。

こうして、きわめて風変わりなラインナップをグールドは選択した。

具体的な曲目は、前半が、[1]オーランド・ギボンズの《ソールズベリー卿の[5]パヴァーヌとガイヤルド》、[2]スウェーリンクの幻想曲ニ短調、バッハの《インヴェンションとシンフォニア》の3声のシンフォニアから5曲とパルティータ第5番ト長調、後半が、[3]ヴェーベルンの変奏曲作品27、ベートーヴェンのソナタ第30番ホ長調作品109のソナタ、そして最後に[4]ベルクのソナタ作品1だった。

グールドが使ったタウン・ホールは、比較的な小さなホールだが、リヒャルト・シュトラウスとアイザック・スターンが初公演し、ジャズのディジー・ガレスピーとチャーリー・パーカーがデビューした歴史のあるホールで、約1500人を収容できた。

グールドは、習慣的な燕尾服に白いネクタイではなく、暗めのダーク・スーツで現れた。少し照れたような表情をうかべ、はにかみながら舞台に登場した。まだ幼さが残るその青年が舞台に現れた姿は、どこか心もとなく頼りなさそうに見えた。

だが、グールドが鍵盤に向かうとためらうような雰囲気はすっと消え、すばらしい集中力がとって代わった。

グールドは、ギボンズとスウェーリンクの2曲ではじめた。わざと、ピアノの大屋根を短い方の支え棒で持ち上げた状態ではじめた。大きな響きは、この2曲にふさわしくないと判断したのだった。

この2曲は、バッハよりさらに1世紀古く、古楽と呼ばれるルネサンス期の音楽家たちのオルガン曲であり、普通は、リサイタルのプログラムに入れない。

最初のギボンズの《ソールズベリー爵のパヴァーヌとガイヤルド》は、そうとうゆっくりとしずかな対位法でグールドははじめたが、ゆっくり弾くほど技量がはっきり出るのでこのように弾くには勇気がいる。声部の違いをはっきりさせたうえで余韻を残しながらロマンチックに弾きはじめるのだが、細部まで緻密に考え抜かれた計算と技術がなければできない。静かで落ち着いてロマンチックでありながら、後半は一転してドラマチックな烈しさに変わる、胸が締め付けられて拍動を感じる、そんな演奏だった。

2曲目のスウェーリンクの[6]幻想曲ニ短調はもとはといえばオルガン曲だ。この曲を、ピアノの明瞭で、強弱と音色の変化のある演奏をした。

はかないくらいの頼りのない、せつない20音からなる音列で曲がはじまり、やがて他声部が加わり、速度と音量を上げ、徐々に宗教的な大合唱のように変化していく。グールドは、高い声部よりむしろ低音部や内声部をつよく弾く。聴衆は、不思議な感覚に囚われ、「こんな風な曲を聴いた経験はない。宗教曲なのか。もっと不思議で違う世界が見える。」と思わずにはいられない。やがて曲は展開し、同じリズムをたもちながら下声は短い音符の連続へ曲想を変わったあと、フォルテで快速で、烈しい性格へと変わる。また再び最初の曲想に一瞬もどるのだが、最後は激しくドラマチックでカッコいいフィナーレで終わる。リズムは[7]イン・テンポで揺れず、ピアニストの正確な技量に圧倒される。つねに平等に扱われる多声のメロディーの交錯が、500年前の不思議な和音の響きの世界へ聴衆をつれて行く。

3曲目にいよいよ、J.S.バッハにとりかかる。まずは、《インヴェンションとシンフォニア》から3声のシンフォニア5曲を、グールドは、かれの特徴でもある[8]ノンレガートを主体にした、生命力あふれる見事な聴きごたえのある演奏をしてみせた。《インヴェンションとシンフォニア》は、教育用の作品とずっと考えられてきた。グールドの演奏で、《インヴェンションとシンフォニア》は、バイエルやハノン[9]から芸術作品になった。彼は、高音部の主旋律と低音部の伴奏の外声部だけでなく、内声部を十分に明らかにしながらゆったり響かせ、3声の存在を対等に表現し、レガートで弾く旋律とスタッカート気味に弾くノンレガートの旋律を交代させ、主役を交代させることで変化の違いを聴衆に楽しませた。このシンフォニアは短い曲だが、グールドは関係調になるように5曲を並べ違和感をなくした。

次に弾いた、バッハのパルティータ第5番ト長調は、従来のバッハ観を変える圧倒的に新しいものだった。バッハは、前から高い評価をされていたが、それは宗教と結びつき、難しく取りつきにくい埃をかぶった18世紀の遺物に分類されるような種類の音楽と考えられていた。当時、本当のバッハの良さは、まだ墓の中にはいったままだった。

グールドは、その200年を飛び越え、ときにスウィングし、ビート感あふれる楽しく疾走する現代のポップ音楽として蘇らせた。バッハの時代にはピアノはなく、チェンバロしかなかった。チェンバロは驚くほど美しい音色をだせる楽器だが、構造的に音量の調節が出来ず、表現力は限られていた。グールドは、表現力豊かな現代のピアノで弾くことで新しい世界を見せた。生き生きとして楽しく、小曲の組み合わせで全体が構成された最後に大きなフィナーレがある新しいバッハだった。

グールドは、2種類のバッハの後に休憩に入り、後半の開始に現代曲のヴェーベルンをもってきた。作品番号をもった唯一の独奏ピアノの変奏曲作品27である。グールドらしい作品に感応した不思議で何かを触発するような、なによりカッコいい12音技法による現代曲が聴かせる。リズム感の優れたグールドにかかると左手の低音部が印象的で聴かせる。グールドは、この曲の演奏でも大きな声（鼻歌、ハミングあるいは呻き声にも聞こえる。）を出しながら演奏している。しかも、グールドはこの曲をベートーヴェンのソナタと同じ構造をもっているからと舞台で説明し、聴衆の理解をたすけるために[10]2度繰り返して弾いた。

次のベートーヴェン晩年のピアノ・ソナタ第30番は、安定して美しいというより、従来の伝統からはみ出した烈しい、緊張感の強い演奏をした。まず、他の曲でもそうだが、低音部を強調して弾いた。一般的な演奏では、右手の高音部の主旋律が浮き上がるように弾き、左手の低音部は一段音量をおさえて、目立たせたいときにだけ音量を上げるのが普通で、このときにも高音部のメロディーが存在感を失うことはない。しかし、グールドは、常に左手の低音部をずっと、右手の高音部と同じか、強いくらいに演奏した。そのため、一般の奏法では、音符の重なる曲の激しい部分であっても、目立つ音符は高音部だけなのですっきりしている。しかし、グールドの演奏は、高音だけでなく低音の伴奏部と内声部の全てが主張し、[11]サーカスの綱渡りのようなハラハラさせるような部分やあまりに烈しい部分があり、これまでにない捉え方をした演奏だった。

この第3楽章は、穏やかでゆっくりとしたアンダンテで始まり、変奏をへるたびに速く激しくなっていくのだが、第4変奏では「主題よりやや遅めに」と指示があり、激しさが小休止するはずのところを、倍の速度で弾きとおした。こうしたリズムの変化だけではなく、強弱のつけ方もしばしば[12]スコアに反していた。

そして、最後に現代曲であるベルクのソナタ作品1を演奏した。この曲は、ヴェーベルン同様、作品番号をつけた唯一の独奏ピアノ曲であるが、ロ短調を主調とした12音技法で作られており、調性が安定しないことが混沌、矛盾や不安感をかきたてる。しかし、主調をもっていることで美しさや安定感があり、ヴェーベルンの変奏曲作品27よりずっと聴きやすい。

グールドはのちに、「あのリサイタルは、本当に演奏を楽しむことのできた稀な機会だった。」、「ニューヨークのタウン・ホールのデビューほどリラックスしたことはなかった。」[13]とのちに振り返っている。

リサイタルは大成功だった。休憩時間には人々は拍手を止めずアンコールを求めたし、演奏終了後のアンコールも熱烈だった。楽屋に100人以上の聴衆が新しいスターにお祝いの言葉をかけようと押し寄せた。

トロントの新聞《トロント・スター》、《トロント・テレグラム》は大々的に熱気をもってアメリカ・デビューの成功を伝えた。

ニューヨークの新聞《タイムズ》の批評家は、「わたしの聴いたなかでもっとも幸先の良いデビューのひとつ」と言い、《ヘラルド・トリビューン》紙も「この若いピアニストがひたむきで繊細な鍵盤の詩人であることは明らかである」と好意的な記事を掲載した。

レセプションが開かれたが、グールドは人が多すぎて居心地がよくなかった。結局、仮病を使って30分いただけで会場を後にしたため、レセプションを準備した人たちの顰蹙をかった。

このリサイタルに要した費用は、地元の興行会社への宣伝費として約1000ドル（2023年現在価値で31,076ドル≒435万円）、ホール使用料450ドル（同13,984ドル≒196万円）で、それに加えて、ニューヨークまでの旅費や宿泊費も必要だった。一方、収入は、一番高い席の料金が2ドル88セント（同89.5ドル≒1万2千円）だった。デビュー・リサイタルが、一般にそうであるように、このリサイタルも赤字だった。

新聞各紙は好評価を与えたが、その影響力は、毎日の紙面で活字になる寸評に過ぎず、グールドの生活を変える力はなかった。その晩も、他の場所で行われたコンサートにもっと大きな注目がはらわれていた。というのは、ニューヨークでは連日有名な音楽家のコンサートが各地で開かれていて、じっさいに、タウン・ホールのデビュー当日には、他の有名なヴァイオリニストのコンサートが違うホールで行われていた。

しかし、このリサイタルで、グールドのかけがえのない才能に気づいた人物がいた。それはレコード販売の音楽業界で《超》がつく大物だった。

演奏会は、一般の観客は少なく空席だらけだったが、音楽業界関係者、ピアニスト、他の楽器奏者、批評家などが大勢つめかけていた。というのは、プロの音楽家の世界は、一般に思われているよりも意外と狭いからだ。カナダでグールドをよく知る音楽関係者が、アメリカ公演を聴くように勧め、それを聞いた別の友人がパーティーを開いて宣伝するというふうに、狭い音楽界でニュースは広まっていたからだ。

この音楽関係者のなかに、[14]デイヴィッド・オッペンハイムが二回目のニューヨーク・タウン・ホールでのリサイタルを聴いていた。オッペンハイムは、33歳という若さながら、巨大音楽レーベル、コロンビア・レコードのクラシック中枢部門であるマスター・ワークス部の責任者であり、プロとして活躍するクラリネット奏者だった。妻は有名な女優のジュディ・ホリデイである。この会社のポピュラー音楽部門は、フランク・シナトラ、ベニー・グッドマンやビリー・ホリデイをはじめとする、ほとんどすべてのアメリカ人ビッグ・アーティストを擁していた。クラシック部門に大きな儲けは期待できなかった。しかし、クラシック音楽の裾野を広げ、熱心なファンになってもらい、彼らを取り込むことにより、ブランドイメージをあげることができ会社全体で見ると十分な貢献を果たしていた。

オッペンハイムは、グールドのデビュー演奏の最初の数小節を聴いただけでその価値を悟った。

オッペンハイムは、ライターたちへのインタビューにこの日の演奏を次のように答えている。

「リサイタルは、非常にゆっくりとした音楽で始まりました。確か、[15]スウェーリンクだったと思います。いや、十七世紀のスウェーリンクと同時代の誰か別の作曲家だったかも知れません。・・もとはと言えばオルガン曲で、ほかのピアニストが弾いたらどうしようもなく退屈になってしまう曲しょう。かれはこれを演奏するにあたって、そう、宗教的な雰囲気を醸し出して、ひたすら聴く者を催眠術にかけるよう魅了したのです。それもその雰囲気を作り上げるのに音を五つか六つ鳴らせば十分でした。それは的確なリズムと[16]内声部のコントロールという魔術のおかげだったのです。・・・私は、・・ぞくぞくしましたね。それからほかのレコード会社の連中が来ていないかどうかを確かめると、・・ええ、見当たりませんでした。翌日出来るだけ早く彼のマネージャーに連絡をつけ、わたしは専属契約を申し出たのです。」

当時、オッペンハイムは、若い有望な看板ピアニストを探していた。ルーマニア生まれのディヌ・リパッティという天才ピアニストがいたのだが、5年前に33歳という若さで早逝していた。リパッティは、澄んだ音色でピアノを最大限に歌わせ、ほとんどペダルを踏まずに演奏した。ピアノは、ハンマーが弦を叩いた瞬間の音が徐々に減衰しながら、鍵盤を押さえているかぎり響きつづける楽器であり、「ペダルを踏まずにピアノを弾く」というのは、音を伸ばすところはしっかり伸ばし、切るところはしっかり切るピアノの基本技術がダイレクトに出でることを意味する。もし長生きしたら今世紀最大のピアニストの一人であっただろうと言われた逸材だった。

オッペンハイムは、年長の友人である、ヴァイオリン奏者のアレクサンダー・シュナイダーの家へ行き、リパッティのレコードをふたりで聴いていた。シュナイダーは、47歳だった。オッペンハイムは、音楽家として先輩のシュナイダーに言った。

「このリパッティのような、素晴らしいピアニストはいないですかね？リパッティに代わる才能のあるピアニストを、これからの時代に、うちの会社の柱になる人物を見つけたいんです。」

「それなら一人いるよ。カナダの変人だが、きみがリパッティを好きなら、きっと気に入るよ。専属契約を結べばいい。」

「ぼくは今年の夏、カナダのストラトフォード音楽祭で、その変人と共演したよ。とにかくすごいんだ、彼は。ベートーヴェンのピアノ三重奏曲「幽霊」なんかを演奏したんだが、私とチェリストの[17]ザラ・ネルソヴァは譜面台に楽譜をおいて演奏したのに、彼はピアノを暗譜で弾いてね。彼には、譜面を持って舞台へ来いと言ったんだが、譜面をお尻に敷いて演奏をはじめる始末だ。おまけに、彼はピアノだけでなく、ヴァイオリンとチェロのパート譜も覚えていて、ああだこうだと言い出す始末さ。だけど、演奏はすごいよ。彼が背面に回るときも、音を抑えているくせにとても存在感があって、ぼくたち弦楽奏者が崩して弾くのを許さないんだ。観客は、熱狂したね。あの変人は、まちがいなく大物になるよ。」

実際に、オッペンハイムは翌日、グールド、マネージャーのホンバーガーと専属契約の交渉に入り、契約を締結した。それは、3年契約だが、[18]2年間に3枚のレコードを録音する他には、曲目や時期などを演奏者に白紙委任する恵まれたものだった。グールドは、生涯にわたる27年間、コロンビアとの契約を続けた。

新人デビューをした音楽家が、巨大レーベルと好きな時期に好きなレコードを出せる契約を結ぶことは、これまでにない夢物語と言ってもよい異例のことだった。

つぎへ（まだ飛びません）

[1] ギボンズ　ギボンズ（1583-1625）は、J.S.バッハに100年先立つ英国の作曲家、オルガニスト。大量の鍵盤楽器作品、ヴィオールのための幻想曲、マドリガル、ヴァース・アンセム（独唱や楽器の伴奏がつく宗教合唱曲）を作った。コラールは、すぐれた対位法が特徴。

[2] スウェーリンク　脚注8と同じ

[3] ヴェーベルン（1883-1945）は、オーストリアの作曲家、指揮者、音楽学者。シェーンベルクやベルクと並び、新ウィーン楽派の中核メンバー。20世紀前半の作曲家として最も前衛的な作風を展開したが、生前は顧みられる機会がほとんどなかった。戦後の前衛音楽勃興の中で再評価された。

[4] ベルク　アルバン・ベルク（1885-1935）はアルノルト・シェーンベルクに師事し、ヴェーベルンと共に、無調音楽を経て十二音技法による作品を残したオーストリアの作曲家。十二音技法の中に調性を織り込んだ作風で知られる。

[5] パヴァーヌとがガイヤルド　ルネサンス時代の宮廷の2拍子系の緩やかなパヴァーヌと3拍子系の軽快なガイヤルドで、ともに舞曲。

[6] スウェーリンク（Jan Sweelinck 1562-1621）の幻想曲ニ短調 ： CBCテレビ（カナダ放送協会Canadian Broadcasting Corporation）で、このデビュー・リサイタルから9年後の1964年にこの曲を次のように解説している。「かつて誰かが初めて音楽らしきものを作りました。触発された別の人がすぐに自らの音楽を作ったはずです。両曲の共通点はきっと多く、2曲目は1曲目と深く関わります。模倣と拡張がおそらくそこにあるでしょう。だが、作品にはそれぞれの作り手の自我もにじむのです。それが音楽の歴史であって、ある曲が成り立つのは他の曲がすでに存在するからです。つまり、どんな音楽も別の音楽の変奏です。今や現代人にとっては過去の音楽全体が変奏の連続に見えます。・・・・16世紀オランダのスウェーリンクの作品を弾きます。彼のオルガンのための幻想曲は1個の長い動機に基づきます。動機は20以上の音から成ります。・・・・7~8分続く音楽の中でこの動機が部分的に現れ反復されて全体の進行を支えており、分割された楽想の連続は結果的に変奏になっています。固有の題名を持たないが、変奏曲になっているのがこの作品です」

[7] イン・テンポ：テンポが変化することなく一定の速度で演奏すること

[8] ノンレガート　ピアノは普通、レガートに音符の音価一杯に弾くのが良いとされているが、グールドは、レガートは「緊張」であり、「緊張の緩和」としてノンレガートを奏法の基本に考えていた。フランス語では「デタシェ」とも言い、英語では「デタッチメント”Detachment”」であり、「切り離す」ことを意味する。後年、グールドは夏目漱石に傾倒するが、「草枕」のキーワード《非人情》を訳者は、”Detachment”と訳した。

[9] バイエルとハノン　バイエルは初心者向け、ハノンは中級者向けのピアノ教材

[10] 2度弾いた　神秘の探訪160頁

[11] サーカスの綱渡り・・・　：1950年代当時は、録音技術の黎明期であり、モノラル録音で、クリアではなかった。このため、もし演奏会場で聴く音とレコードの録音を聴く音の場合とでは、印象が違っていたかもしれないが、一般的なベートーヴェンの落ちついて思索的な印象はない。（筆者）

[12] スコアに反した　グールド演奏術　267頁

[13] 「グレン・グールド　神秘の探訪」ヴィン・バザーナ　第3章P162

[14] オッペンハイム：David Oppenheim、1922 – 2007。クラリネット奏者。コロンビア、マスター・ワークス部門の責任者。3度結婚し、最初に結婚したジュディ・ホリデイは、アカデミー主演女優賞を受賞。

[15] スウェーリンク：（1562-1621）J.S.バッハに100年先立つオランダの作曲家・オルガニスト。ルネサンス音楽の末期からバロック音楽の最初期において、北ドイツ・オルガン楽派の育成に寄与した。イタリアのフレスコバルディに匹敵する存在である。（Wikipedia）

[16] 「内声部」　複数の声部が同時に演奏するとき、最も高い音を担当する声部と、最も低い音を担当する声部とを合わせて外声（がいせい）といい、外声以外の声部を内声（ないせい）という。たとえば混声四部合唱では、ソプラノとバスが外声で、アルトとテノールが内声に当たる

[17] ザラ・ネルソヴァ：Zara Nelsova, 1918年- 2002年、カナダ、ウィニペグ生まれ。チェリスト。フルート奏者だった父の影響でチェロを習い始めた。彼女が生まれた1918年は、歌手を別にすると、女性が演奏する楽器は、ピアノやオルガンなどの鍵盤楽器、ハープやリュートなどに限定され、チェロを女性が演奏するのはまだ珍しい時代だった。

[18] 2年間に3枚：「グレングールドの生涯」（オットー・フリードリック）P119

グールドは、すでに10代の初めからカナダ国内で注目されはじめ、10代の後半から22歳のアメリカ・デビューをする前には、国内の一流オーケストラすべてと共演するまでになっていた。1950年代は、まだラジオの全盛期だったが、ラジオ番組にたびたび登場する最も人気のあるスターになっていた。しかし、その人気はあくまでカナダ国内に限られていた。

1953年、カナダは文学、演劇、音楽の総合的な祭典であるストラトフォード・フェスティヴァルを始めた。

グールドは、開始当初からこのフェスティヴァルに参加し、世界的なピアニストとなってからも、10年以上ずっと参加しつづけた。

1953年、アンサンブルへ1回、リサイタルへ2回出演したグールドは、「隙間だらけの楽屋、ぼくでさえも上着なしで弾いたほどの蒸し暑さ、ひどい楽器、無計画、準備のわるさ」と10年後に回想している。しかし、出演料が127ドル（2023年現在価値で4,165ドル≒58万円）だけだったことには触れていない。

なぜなら、グールドは、この音楽祭を通常のコンサートでは実現できないレパートリー、着想、演奏へのアプローチの探求や実験ができる場だと考え、シェーンベルクなどの現代曲を重点的に取り上げたり、持論である「拍手禁止計画」[1]の実行をした。そうした新しい試みをしたいという思いは、多くの他の出演者たちにも共通だった。

グールドは、22歳の時、CBCテレビ（カナダ国営放送）「サマー・フェスティヴァル」というシリーズの一環で、テレビの録画とラジオでの生放送をする[2]ために、すでに名のとおったヴァイオリン奏者のアレクサンダー・シュナイダーと女性チェロ奏者ザラ・ネルソヴァとの3人で、ベートーヴェンのピアノ三重奏曲ニ長調作品70第1「幽霊」とバッハ、ブラームスの室内楽の作品の演奏をした。

シュナイダーは1908年、リトアニア（旧ロシア帝国）にユダヤ系として生まれ、ハンブルグのオーケストラのコンサート・マスターを務めていた。しかし、ナチスの台頭により解雇され、ブダペスト弦楽四重奏団に加入する。たまたま行った1939年のアメリカ公演の際に、移住許可を得ることができアメリカへ移住していた。

3人が共演したこの年は、46歳でプラド音楽祭、マールボロ音楽祭をすでに成功させて、ヴァイオリン奏者としてだけではなく、指揮にも精通して、評価はすでに高かった。

36歳のチェリスト、ザラ・ネルソヴァはウィニペグ生まれで、フルート奏者だった父の影響でチェロを習い始めた。彼女が生まれた1918年は、歌手を別にすると、女性が演奏する楽器は、ピアノやオルガンなどの鍵盤楽器、ハープやリュートなどに限定され、チェロを女性が演奏するのはまだ珍しい時代だった。このため、ネルソヴァは男性の音楽家から「ああ、あの女のくせにチェロを弾く」[3]などと形容されながら、キャリアを切り拓いてきた。この時、彼女はアメリカ・デビューを果たし、前年にアメリカ市民権を得たばかりだった。

リハーサルを行ったのは7月の午前中だったが、カナダといっても、気温がすでに30℃ある暑い日だった。グールドは、分厚いオーバーコートを着て、マフラー、手袋、帽子といういつもの冬のいでたちで現れた。どこへでも持ち運んでいる折りたたみ椅子[4]、薬が入っているブリーフケースなども運んできた。

椅子は、父親が作ったもので、折りたたむことができ、4本の足を約４インチ（約10センチ）切り、その脚先を真鍮の金具でかこみ、ねじで固定し、そこに引き締めねじ（ターンバックル）の受け側を溶接した。その先にねじを取り付け、ねじを回すことで、足の長さを別個に微調整でき、傾きも変えることができた。椅子を開いた時の座面の高さは、床上35.6センチしかなかった。グールドの身長は180センチで、かれはいつもこの椅子にずり落ちそうな角度をつけて座ると、鍵盤と顔をくっつきそうになるほど近づけ、指先より手首が下にきて、ピアノにぶら下がっているように見え、姿勢の悪さで《オランウータン》だと言われることすらあった。

その日のグールドは、黄色っぽい顔をして、いかにも具合が悪そうに見えた。とくに午前中のはじめのうち、練習ができる状態でないのは明らかだった。

おまけに、季節に合わないちぐはぐな服装だけでなく、髪の毛も乱れ、どこか汚く見える服装で現れたのだった。

しかし、長身で細身のグールドの髪はゆるくウエーブした濃いブロンドで、ほとんど髭のないつるんとした中性的な肌、綺麗な眉、すっとした鼻梁、きりっとした口元は、ハンサムで美男子であることがすぐにわかる。どこか遠くを見るような目は、青年に達したばかりの若々しさと繊細さの陰に、どこかに確固とした意志を秘めていた。

ネルソヴァがグールドに訊ねた。

「あなた、大丈夫なの？」

「ぼくなら大丈夫ですよ。昨日の晩、徹夜でトルストイを読んでいたんです。古典の小説は、手あたり次第、何でも読みたいと思ってるんですよ。大丈夫です。具合はすぐに回復しますから。」

ちょっと時間を取った後、リハーサルを始めることになった。だがグールドは、演奏するときにピアノ譜を見ようとしなかった。

シュナイダーが驚いていった。

「きみは楽譜を見ないのかね」

「ええ、いつもそうです。ぼくは慣れていますから。楽譜はぜんぶ頭に入っていますよ。ヴァイオリンとチェロの楽譜もわかってます。みなさんは、お好きにしてください」

室内楽の演奏では、楽譜を譜面台において演奏するのが一般的だ。弦楽四重奏や、今回の三重奏などもそうだ。ただし、オーケストラと共演する協奏曲は、大曲ということ、ソリストが名人芸を披露する晴れの場と考えられているので、団員が楽譜を見ながら演奏しても、ソリストは暗譜で演奏するのが通例だ。過去には、名人芸を誇る器楽奏者が、すべて暗譜で演奏する時代もあったが、記憶が飛ぶ不安を頭の片隅に抱えて演奏するより、楽譜を前にして演奏した方が安心して、のびのびとした演奏ができると考えられている。

ただ、3人の奏者の足並みがそろわず、グールドが暗譜でピアノを演奏するのに、シュナイダーとネルソヴァがもし楽譜を前にして演奏すれば、弦楽器奏者のふたりが曲を十分に理解していないように観客に映るだろうという懸念はあった。だが、グールドにそういわれると、それ以上楽譜を譜面台におけとは言いにくいのだった。

「きみの意見はわかったよ。まあ、やってみようじゃないか」

実際に、3人で演奏を始めると、すぐにふたりは、グールドの演奏に驚嘆する。正確なリズムと明確なアーティキュレーション[5]、強弱のつけ方、音色や表情の変化のつけ方、どれをとってもすべてが出色のできで、すべてがコントロールされていた。

もちろん室内楽は、アンサンブルである。ひとりでやるのではない。3人でどのような演奏にするのか、同じ認識をもつことが何よりも大切だ。そのためには、それぞれの楽器が、自制心、駆け引き、慎み、一体感といったものを共有しなければならない。

グールドは、楽譜を読んで自分が演奏したい「幽霊」像を持っていた。それは、シュナイダーが描く像と正反対だった。

ベートーヴェンの「幽霊」に対するシュナイダーの考えは、緩急の幅や、重さと軽さの表現上の違いをしっかりと描き出し、チェロ、ヴァイオリン、ピアノの存在感をおのおのの楽器が十分に出し、小気味い良いユーモア感覚から悲痛な表現までを対比させることで、曲の推進力を生むというものだった。

とくにアレグロの第1楽章とプレストの第3楽章では、旋律の強弱を激しく交代させ、対立させることがこの曲をドラマチックにさせ、ラルゴの第2楽章は、「幽霊」らしく不気味な雰囲気を醸し出すべきだと考えていた。楽器の扱いは、アンサンブルとしての調和よりも、むしろ各楽器が激しく、それぞれが主張すべきだと考えていた。

しかし、グールドの解釈は全体的に見ると「幽霊」という標題にこだわらず、3つの楽器が一つになって穏やかで美しい曲にすべきだ、と主張し譲らなかった。

「ここのパッセージは、ダン、ディー、ディー、ダーという感じでやってみよう。」とシュナイダーは、ふたりに伝える。

「でも、あなたのアクセントは間違った場所におかれていますよ。」とグールドは抗議する。

「ぼくは、心で弾くんだ。頭じゃない！」とイラっとなり噛みつく。

「ぼくは、ベートーヴェンが書いたように演奏します。」

「ああ、わすれていたよ。偉大なグールドさんは、ベートーヴェンとすっかり昵懇だってことをね。」

グールドは、楽譜の分析をするためにリハーサルを止めている。シュナイダーは、その必要はないと言う。

「ぼくは、カザルス[6]と共演しているんだぞ！」と、当時のカリスマともいえる指揮者、作曲家でもあるチェリストの名前をだして、グールドを黙らせようとする。

「ぼくは、あなたが誰と共演していようと気にしません。ぼくは、ぼくのやりかたでやりたいんです。」

そのリハーサルでは、グールドはピアノのパートを弾くだけでなく、ヴァイオリン、チェロのパートをピアノで弾き、自分が望む演奏すべきスタイルをふたりに説明しはじめた。シュナイダーは、自分の演奏するヴァイオリンの旋律に、ピアノ奏者に注文をつけられたのは初めての経験だった。経験の浅い、まして他の器楽奏者から演奏を指図されるのは、最善の演奏は何かをもとめる自然な議論のはずだとしても、自尊心を傷つけられるようで不愉快が先んじた。ところが、グールドの説明は、明確で説得力のあるものだった。

残るネルソヴァは、年齢的にもキャリアの点でも、3人の中間的な立場にあり、従来の伝統的な解釈にこだわるシュナイダーに同調せざるを得なかった。しかし、カナダで一番成功している若者がもつ、まったくあたらしい解釈に驚くとともに、彼の音楽への姿勢にもおおきな魅力を感じていた。

「そんな風に極端にヴァイオリン、チェロ、ピアノがそれぞれ目立とうとするのは反対です。楽器を対立させるような演奏にすると、この楽章の構造自体がわからなくなりますよ。3つの楽器を調和させ、このように進行させるべきです。」

さらに、グールドは続けた。

「ここは、この楽章のハイライトに向けて徐々に盛り上がりが分かるように演奏すべきです。また、楽章の終わりは、音の大小に関係なくつねにクライマックスであり、同時に、次の楽章へ向かうことを暗示すべきです。そして、最終楽章のフィナーレへと演奏全体が向かうのです。」

「私は何度もこの曲を演奏しているんだ。この曲は、各楽器が存在感を発揮することで、その競争関係がダイナミズムを生むのだ。いったい、きみは、この曲を何回演奏したことがあるんだ？」

「3度です。」

「私は、この曲を25年間、何百回も演奏しているよ。」

「回数は問題じゃない。量より質です。ぼくは十分に楽譜を読んで考えてきましたから。」

最後は、シュナイダーがネルソヴァに意見を求めた。陰で「女のくせにチェロを弾く」と言われながら、ようやくこの世界で認められるようになってきたネルソヴァは、シュナイダーについた。

このため、グールドはシュナイダーの考えるこれまでどおりの演奏を余儀なくされる。弦楽器奏者と意見が合わなかったグールドだったが、実際に演奏するとグールドの演奏は見事だった。特に正確なリズムが光り、弦楽器をサポートするところでは、抑え目ながらしっかり存在感をだしてサポートし、自分が前に出るところでは、明確な表現でピアノを十分に歌わせた。常に、3人のバランスは非常に揃っていて、崩れることはなかった。

その夜、グールドはネルソヴァを脇へ呼び出し、声をかけた。

「ザーラ、あなたは去年、アメリカの市民権をとられたんですよね。ウィニペグ生まれのあなたでも、アメリカで成功することが大事だと思われたんでしょうね。まえから、カナダを卒業してアメリカへ行こうと思われていたんでしょう。ぼくが演奏活動をどうやっていくのがいいか、教えてもらえませんか。アメリカで成功するには、どうしたらいいでしょう？」

ネルソヴァは、カナダの若くてハンサムな人気ピアニストから真剣な相談をもちかけられ、少しうれしくなってこたえた。

「そうね。カナダ人は、アメリカン・ドリームを信じていないくせに、アメリカ人を羨んでしまうところがあるわよね。だからよく、『カナダでは自国の才能のある人を認めず、もし認めるとしても、時期を逸してからしぶしぶ認めるか、アメリカで成功してからやっと認める』っていうわよね。もちろん、カナダはとても良いところよ。だけど、いつまでもカナダにとどまって、アメリカを見ているだけでは駄目だわ。アメリカでデビューしないことにははじまらないわ。まずは、アラスカへ演奏旅行をしたら、どうかしら。わたしの親しい友人のピアニストで、そういう演奏旅行の企画が組めるのがいるわ。かれに連絡を取ってみるのはどう？」

グールドはこたえた。

「ありがとうございます。そうして教えてもらえると、とてもありがたいです。」

しかし、グールドには、その時すでに契約したマネージャーがいた。アメリカでのデビュー演奏旅行の計画は、グールド、両親たちと、マネージャーにとって、最大の懸案で、実のところ、かれがネルソヴァにそのようなことを相談する必要はまったくなかった。

フェスティヴァル本番の演奏では、シュナイダーは、舞台に上がる前にグールドに暗譜ではなく、楽譜をピアノの前に置いて演奏するように釘をさしていた。

しかし、グールドは楽譜を持って舞台へ登場したものの、楽譜を椅子の上に置き、その上にお尻をおいて演奏した。

そのかれの演奏スタイルは、目をつぶり、自身の恍惚としたエクスタシーの世界に没入しているとしかいいようがなかった。悪い姿勢で、鍵盤をまともに見ることは一度もなく、音楽に合わせて上体をくるくる旋回させながら、のけぞったかと思うと、鍵盤に鼻がつくかというほど近づけ、もし、片方の手だけで弾く時は、もう一方の手で指揮するように腕をふりまわし、唸り声ともハミングともつかない歌をうたいながら演奏するのだった。

観客の側からは、明かに音楽の深奥のなかに吸い込まれたグールドと、姿勢を正し、楽譜をまえに悪戦苦闘する弦楽奏者が対比しているとしか見えなかった。恍惚となっているグールドにカメラがクローズアップする時、シュナイダーは侮辱されていると感じる。しかし、その3人で行った演奏は、聴衆から大喝采を浴びた。

演奏の後、シュナイダーはネルソヴァに言った。

「実に立派な、グールドの演奏だったね。あの変人は将来、まちがいなく大物になるよ。あいつの才能は本物だね。」

つづく

[1] 「拍手禁止計画」　もっとも古い音楽雑誌《ミュージカル・アメリカ》に、1962年2月、グールドは、「拍手喝采おことわり！」という論考を掲載している。グールドは、もともとコンサート嫌いで、聴衆を「自分は安全なところにいながら、闘牛場の闘牛士を見るように、演奏家が失敗するのを待っている」敵だといい、身近な人が観客席にいることさえ苦痛を感じるタイプだった。この論考は、さまざまな角度から拍手喝采について検討しているのだが、同時にユーモアと韜晦に充ちていて、音楽監督を務めたストラトフォード音楽祭を「こじんまりした雰囲気が喝采ぬき演奏会にうってつけ」と書き、同年7月の音楽祭で「拍手禁止計画」を実行した。

[2] CBCテレビ（カナダ国営放送）「サマー・フェスティヴァル」《神秘の探訪　注：519頁》と《”The Genius who doesn’t want to play, Gladys Shenner,1956.4.28 Maclean’s Magazine”と《グレン・グールドの生涯　巻末放送番組一覧　35頁》

[3]女のくせにチェロを弾く　《チャイコフスキー・コンクール　中村紘子》171頁

[4]折りたたみ椅子　《グールドの生涯》91頁、《グールド変奏曲》の訳者あとがきのバートのインタビュー

[5] アーティキュレーション（articulation）　音楽の演奏技法において、音の形を整え、音と音のつながりに様々な強弱や表情をつけることで旋律などを区分すること。

フレーズより短い単位で使われることが多い。強弱法、スラー、スタッカート、レガートなどの記号やそれによる表現のことを指すこともある。アーティキュレーションの付けかたによって音のつながりに異なる意味を与え、異なる表現をすることができる。（Wikipedia）

[6] カザルス　パブロ・カザルス（1976-1973）　スペイン生まれのチェロ奏者、指揮者、作曲家。チェロの近代的奏法を確立し、深い精神性を感じさせる演奏において20世紀最大のチェリストとされる。有名な功績として、それまで単なる練習曲と考えられていたヨハン・ゼバスティアン・バッハ作『無伴奏チェロ組曲』（全6曲）の価値を再発見し、広く紹介したことが挙げられる。（Wikipedia）

(2023/9/17 夜) 一部表現を修正しました。

親爺は、経団連の会長が変わった時、結構まともなおじさんが会長になったと喜んでいたのだが、会長になったのが2021年6月なので15カ月。すっかり、変身してしまわれた。残念である。

会長になられた当初は、政府は積極財政へと舵を切り、勤労者の賃金を上げて日本全体の需要の喚起が重要だという趣旨のことを言っておられた。

ところが時間が経つにつれ、財務省のレクチャーなどで、宗旨変えを余儀なくされたということだと思う。というのは、経団連の会長というのは、《日本株式会社の総本山》、《重厚長大株式会社連合の元締め》のようなものであり、《日本の屋台骨を支える会社連合》のトップである。そこが、財務省から「法人税を下げてやる。その代わり消費税増税に賛成しろ。消費税を増税しても、価格に税を100％転嫁できる大企業は、何も困らないぞ。困るのは、100％転嫁できない中小企業らだ。あいつらはもし赤字でも、消費税を借金してでも納税しないとならないんだ。ところがお前らは、何も困らないぞ。それどころか、外国と違って社会保険料に消費税を使える日本は、社会保険料の労使折半でやっている事業主負担がこれ以上、上がらなくてすむぞ。だから、消費税増税に賛成しろ。日本全体の景気が悪くなってもいいだろ、お前のところは得するんだから。」と説得されたにちがいない。

消費税は、もともとフランスで導入されたのが起源だ。消費税（つまり、売上税、付加価値税と一緒と考えて良い。）は、《輸出企業への奨励金》を与える方策として考え出された。つまり、消費税の納税額は、売り上げに含まれる消費税と事業をするために支払った消費税の差額を納税する仕組みである。一般の企業は、黒字なので売り上げで入ってくる消費税より、その事業をするために支払った消費税の方が小さいので、この差額を納税することになる。

この仕組みでは、海外に輸出する製品の場合に、売り上げに伴う消費税はゼロなのに対し、事業をするために支払った消費税は当然あるので、この額を税務署が還付してくれる。この還付額が、自動車業界だけで年間6兆円（日本政府が受け取る消費税の税収の合計は20数兆円/年である。）ほどになるとか聞いたと思う。

つまり、消費税の導入自体の大きな目的が、海外貿易でWTOが禁止する各国政府による輸出奨励金を払うことが禁じられていることへの抜け道をつくることにある。

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ここで、ずっと増え続けている非正規社員が企業にとって消費税法上も有利で、正社員より非正規社員を増やす動機になっているということを書きたい。消費税の別の問題点を具体的に見たい。納税額の計算方法は、次の式で表される。

（売り上げー事業に支払った経費の合計）×消費税率＝消費税の納税額・・・①

粗利 × 消費税率＝消費税の納税額・・・②

①式のカッコの中は、『粗利』と同じ内容である。このため①は、②と同じである。

さらに『粗利』の構成要素は、『利益』と『人件費』であるので、次の③の式で表せる。

（利益＋人件費）× 消費税率＝消費税の納税額・・・③

③の式の意味するところは、企業は利益に対して「法人税」を払うことに加え、粗利＝（利益＋人件費）に対して、消費税率を掛けたものを納税しなければならない。つまり、企業は、法人税と消費税の2種類の納税義務がある。

具体的な数字を入れて考えてみると・・

利益が２２０万円、人件費が４４０万円だった企業を例に考えてみる。

法人税の納税額は、税率を仮に30％とすれば、220×30％＝66万円

消費税の納税額は、税率10％なので、（220+440)×10％＝66万円

となる。2つの税の納税額は、合計132万円で、最終的な利益は、88万円（220万円ー132万円＝88万円）へと減る。

これを赤字企業と、大企業、中小企業の場合で考えてみる。

まず、赤字企業は、利益ゼロなので法人税はかからない。しかし、人件費440万円を支払った事実はあるので、消費税440万円×10％＝44万円の納税は免れない。つまり、赤字で儲かっていないのに、どこかで借金するか、資産を取り崩して消費税を払わなければならない。

中小企業の中には、消費税を売価に転嫁できないところがたくさんある。こうした企業は、売り上げのうち実際に、消費税分として価格に上乗せできていないのに、売り上げに対し10/110の比率で計算された額が、消費税として自動的に受け取ったと計算され、納税の対象になる。

あと、従業員を雇用すると、社会保険料の事業主負担分と消費税の両方を、企業は負担しなければならない。ところが派遣社員などの非正規社員の場合は、雇用ではなく、外注費を支払ったという扱いになる。そうすると社会保険料の事業主負担がいらなくなるだけでなく、おまけに外注費は消費税計算で仕入れ控除できる。つまり、消費税を負担する必要がなくなる。この2つのメリットがあるので、正社員を雇わず派遣労働者として外注する傾向が、ここ何十年間も増え続けている。

要約すると、経団連は消費税を増税し法人税を下げてもらえば、損することがない。強い立場にある大企業は、消費税分を消費者に100％転嫁できるし、社会保険料の負担も増えずにすむ。たとえ、日本全体が不況になっても自分は助かる。おまけに前述したように、輸出企業はウハウハと丸儲けである。

だから、うしろに同業者が大勢いる経団連の会長の十倉さんは、法人税を上げるな、消費税を上げろと言い出したわけだ。長いものに巻かれたわけだが、こういう自分は困らないから、他人が困ることに目をつむる御仁が日本中にいっぱいいる。相対的に有利な立場にある人達は、皆そうだと親爺には思える。

芥川龍之介の小説に「蜘蛛の糸」があり、地獄の底で、上からぶら下がっている蜘蛛の糸へ我さきと殺到し、糸が切れてしまうアレだ。今の日本は、そんな風にしか見えない。　ああ、情けない、情けない！！

おしまい